தெரு ஓவியமும், சமூக இயக்கங்களும், சமூக மாற்றமும் – (பகுதி 04)

137
251 Views

தெரு ஓவியமும், சமூக இயக்கங்களும்

சமூக செயற்பாட்டாளர்களைப் போலல்லாது, ஓவியர்கள் சமூக பிரதிபலிப்பிலும், அதன் தனிக்குறியீட்டிலும் (Signification) பாரிய பங்களிப்புச் செய்கின்றார்கள். சமூக இயக்கங்களைச் சேர்ந்த ஓவியர்கள் தாங்கள் சரியென்று நம்பிய சமூக நோக்கிற்காக மற்றவர்களை நம்பவைத்து பற்றுறுதியூட்டுவதற்கு தங்களது தூரிகையை பயன்படுத்துகின்றார்கள்.

சமூக நோக்கை அடைவதற்காக அந்த சமூக நோக்கு சார்ந்த காட்சி மொழியை (Visual language) அறிமுகப்படுத்தி, அவற்றிற்கான பொது வெளியைக் கட்டமைத்து மக்கள் தங்களை கூட்டாக அடையாளப்படுத்துவதற்குரிய வழிவகைகளை உருவாக்குகின்றார்கள் (E.J.Mecaughan – 2012). வட அமெரிக்க, தென் அமெரிக்க நாடுகளில் உருவெடுத்த சமூக இயக்கங்களின் பின்னணியில் அவ்வியக்கங்களுக்கான காட்சி மொழியைக் கட்டமைத்த ஓவியர்களின் பங்களிப்பு காத்திரமானது.

1960 இலிருந்து 1990 வரைக்கும் சனநாயக உரிமைகளை வலியுறுத்தி முன்வைத்த இவ்வியக்கங்களின் காட்சி மொழிச் சொல்லாடல், இன்றும் பொருத்தமாய் இருப்பதை மறுப்பதற்கில்லை (Ibid). 1990களில் எழுந்த Alberts Mehucci (1996) குறிப்பிடுகின்ற ‘கலாச்சார திறனாய்வின் மீள்வாசிப்பு’, சமூகவியல் – அரசியல் தளம் சார்ந்து அவசியமாகின்றது. சமூக நோக்குக் கொண்ட ஓவியர்களினால் படைக்கப்படும், பகிரப்பட்ட தினசரித்தன்மையின் பிரதிபலிப்பு (representation of shared everydayness) சமூக இயக்கங்களுக்கான கருவிகளாக அமையும். சமூக இயக்கமாதலில் கலாச்சார, பண்பாட்டுக் கூறுகளை உள்வாங்குவது தவிர்க்க முடியாதது மட்டுமல்ல, அவசியமானதும் கூட.

யதார்த்தத்தின் தினசரித்தன்மையிலிருந்து கலாச்சார, பண்பாட்டுக் கூறுகளை மக்கள் வாழ்வியலிலிருந்து பிரிக்க முடியாது. இயக்கமாதலை மையப்படுத்திய ஓவியர்களின் படைப்புக்கள் சமூக – அரசியல் தளத்திலிருந்து வாசிக்கப்பட்டு அர்த்தம் பெறப்பட வேண்டும். குறிப்பாக அவர்கள் போராடும் நோக்கினை முன்வைத்து, எதிர்க்கும் கட்டமைப்பை கருத்தில் கொண்டு வாசிக்கப்படுதல் இயக்கமாதலுக்கான அர்த்தத்தை தெளிவுபடுத்துகின்றது.

‘கலாச்சாரம் என்பது அரசியல்’, (Alvarez, Dagninio & Escobar 1998) மக்களின் அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மையும், உரிமைக்கான கோரிக்கைகளாக எழும் ஓவியங்களும், மாற்று சமுதாயக் கட்டமைப்பை முன்வைக்கின்றன. ஏற்கனவே இருக்கின்ற கட்டமைப்பை சிக்கலுக்குட்படுத்தி முன்வைக்கப்படுகின்ற மாற்றுச் சமுதாயக் கட்டமைப்பு, மேலாண்மைக் கட்டமைப்பு வரைவிலக்கணத்தை மீள் வாசிப்புக்குட்படுத்துகின்றது.

மேலாண்மை அல்லது ஏகாதிபத்திய அதிகார வரைவிலக்கணத்திற்கும் மாற்று அல்லது பதிலீடான எதிர்ப்பியங்கல் அதிகார வரைவிலக்கணத்திற்கும் இடையேயான முரண்நகை ஒரு கொதிநிலையை உருவாக்குகின்றது. இந்த கொதிநிலையிலிருந்து தான் இயக்கமாதலுக்கான வலுச்சேர்க்கும் செயற்றிட்டம் ஆரம்பித்து வைக்கப்படுகின்றது.

Becker (1985) தன்னுடைய ஆய்வில் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகின்றார். ஓவியம் ஓர் தனித்து செய்யக்கூடிய கலை அல்ல, கூட்டான செயற்றிட்டம். இவ்வாறான செயற்றிட்டம், சில விடயங்களை சவாலுக்குட்படுத்தி சில செல்நெறிகளை கட்டுடைப்புச் செய்தது. அதற்கு உதாரணமாக ‘அதீத கற்பிதம்’ (Surrealism) என்ற சிந்தனைப் பள்ளியூடாக வெளிவந்த மாற்றத்தைக் குறிப்பிடலாம்.

இச்சிந்தனைப் பள்ளியூடு வெளிவந்த சிந்தனைக் கட்டமைப்பு ஏறக்குறைய அனைத்து அழகுகக்கலைத் தளங்களிலும் செல்வாக்குச் செலுத்தியது எனக் கூறினால் மிகையாகாது. உதாரணமாக, கவிதை, ஓவியம், சினிமா, சிற்பம், புகைப்படக்கலை இன்னும் பிறவற்றின் மீது அந்த செல்வாக்கு நீடித்தது. 1970 களில் புதுச் செல்நெறிச் சொல்லாக Audre Breton போன்ற செல்வாக்கு மிக்க தலைவரால் முன்னெடுக்கப்பட்டது.

அழகுக்கலையில் புரட்சியைத் தோற்றுவித்து புதிய பாங்கு மூலம் அழகுக்கலை செய்வதை அறியப்படுத்தும் போது ஏற்கனவே இருந்த செல்நெறியை சவாலுக்குட்படுத்தி, கேள்விக்குட்படுத்த வேண்டிய தேவை எழுந்தது. இவ்வாறாக எழுந்த சிந்தனைப்பள்ளிப் புரட்சி அழகுக்கலைக்கப்பால் அரசியலிலும், இலக்கியத்திலும் செல்வாக்குச் செலுத்தத் தொடங்கியது. இந்த எழுச்சியின் நீட்சி காலனித்துவத்திற்கு எதிரான போராக மாற்றமடைந்தது (I.Mathieu 2019). இது தவிர வெவ்வேறு சிந்தனைப் பள்ளிகள் சமூக மாற்றத்திற்காக சமூக இயக்கமாகின என்பது வரலாறு கற்றுத்தரும் பாடம்.

Bordieu (1996), ஓவியர்களின் ஆக்கபூர்வமான சுதந்திரம் பற்றிக் குறிப்பிடுகையில், ஓவியர்களுக்கு தங்களுடைய வெளிப்படுத்தும் சுதந்திரத்தைப் பாதுகாப்பதற்கான தார்மீகக் கடமை இருக்கின்றது. இச் சுதந்திரம் கூட்டு முயற்சியினூடு முன்னெடுக்கப்பட்டால்தான், அதன் இலக்கினை அடைய முடியும் (L.Mathieu 2018). சிறீலங்கா போன்ற கருத்து வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம், ஒரு குறிப்பிட்ட இனத்தைச் சார்ந்தவர்களுக்கு மறுக்கப்படும் சூழலில், இன்றும் குறிப்பாக அரசால் தணிக்கைக்குட்படுத்தப்படும் நிலையில், தற்பாதுகாப்பு என்பது கூட்டாக இயக்கமாதலில் தான் தங்கியிருக்கின்றது.

அரச அடக்குமுறைக்கெதிரான அல்லது அதிகார பலத்தை சிக்கலுக்குட்படுத்தும் வகையிலான ஆக்கபூர்வ வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம் அரசினால் மறுக்கப்படும் சூழலில் ஓவியர்கள் பல்வேறு நுணுக்கங்களை தமது முறையியலில் உள்வாங்கத் தலைப்படுகின்றனர்.

ஓவியர்களின் யதார்த்தத்தை வரைவிலக்கணப்படுத்துவதற்கும், அரசு யதார்த்தத்தை வரைவிலக்கணப்படுத்துவதற்குமிடையே முரண் உண்டாகும் தளத்தில் மேற்கூறப்பட்ட சிக்கல் எழ வாய்ப்பிருக்கின்றது. அவ்வாறானதொரு சூழலில் தான் வடக்கு – கிழக்கில் வாழுகின்ற ஓவியர்களின் நிலைமை அமைந்திருக்கின்றது.

ஓவியங்கள் மூலதனமாக மாற்றப்படுகின்ற சூழலில், பணப்பெறுமதியற்ற ஓவியங்களையும், முற்றிலும் சமூக மாற்றத்தை மையமாகக் கொண்டு இயங்கும் ஓவியர்களையும் கட்டமைப்பது என்பதே ஒரு புரட்சி. மேற்கூறப்பட்ட கட்டமைப்பு பிரதான செல்நெறிப் போக்கிலிருந்து மாறுபட்டதும், ஏன் முரண்பட்டதும் கூட. இதற்கான வலுச்சேர்த்தல் ஒத்த நோக்குடைய குழுக்களுக்கூடாக பரவவிடப்பட்டு பின்னர் பிரதான நோக்காக, பிரதான சமூகவியல் – அரசியல் நீரோட்டத்தில் சேர்த்துக் கொள்ளப்படவேண்டும்.

சிறீலங்கா அரசின் நீண்ட காலத்திட்டத்திற்குள், தீவை ஒரே படித்தான (Xay G – homogenuous culture) கலாச்சாரத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கான செயற்றிட்டத்தை நடைமுறைப்படுத்தி வருகின்றது. இம்முயற்சியில் ஏனைய கலாச்சாரப் பிரதிநிதித்துவத் தன்மையின் பல்வகைத் தன்மை ஓரங்கட்டப்படுகின்றது. மெக்சிகோவில் இனங்களின் கூட்டு அடையாளத் தன்மையை தக்க வைப்பதற்கும், மீள உயிர்ப்பிப்பதற்கும் ஓவியத்தைப் பயன்படுத்தினார்கள்.

இவை கலாச்சார எதிர்ப்பு (counter–cultural) இயக்கங்களாக பரிணமித்தது. இவ்வாறான படைப்புக்களில் கலாச்சாரக் குறியீடுகள் முக்கியம் பெற்றன. ஒரு இனத்திற்குரிய கலாச்சாரக் குறியீடுகளை மீளவலியுறுத்துவதன் மூலம் கூட்டு அடையாளத்தை ஆழப்படுத்தி வலிமை பெறச் செய்தல் இன்றியமையாதது. இவ்வாறான ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பு (counter–hegemonic) செல்நெறியை உருவாக்குவதன் மூலம் இன பிரதிநிதித்துவப்படுத்தலைக் காட்சிப்படுத்தலாம்.

1968களில் இலத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் ஓவியர்கள் கண்ட கனவின் எதிரொலி இன்றும் விளைவுகளைக் கொடுத்துக் கொண்டிருக்கின்றது. எனக்குத் தெரிந்த ஒரு சில ஈழத்து ஓவியர்களில் அ.மார்க், ரமணி, ஆசை ராசையா இன்னும் பலர் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முயன்ற தினசரித்தன்மையும், அடக்குமுறைக்கெதிராக ஓவிய மொழியில் கட்டமைக்கப்பட்ட சொல்லாடலும் மீள் வாசிப்புச் செய்யப்பட வேண்டியது அவசியமாகின்றது.

தெரு ஓவியமும் சமூக மாற்றமும்

ஆசிய பிராந்திய ஓவிய செல்நெறியை ஆராய்ந்த (Caroline Turner 2005) குறிப்பிடுகையில், பொதுவான செல்நெறியாக ஓவிய வெளியில் சர்வதேச மேலாண்மைத்துவத்தை (hierarchical internationalism) எதிர்க்கின்ற மனநிலை உருவாகியிருப்பதுடன், மேற்கத்தைய கலாச்சார மேலாண்மைத்துவத்திற்கு எதிரான போக்கும் இருந்ததாக குறிப்பிடுகின்றார் (Ibid). தேச-அரசுகளின் (nation – state) எழுச்சியோடு தேசிய அடையாளத்தைப் பிரதிபலித்துப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஓவியங்கள் எழுச்சி பெற்றன.

தேசிய அடையாள தனித்துவத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கு ஓவியர்களின் பங்களிப்பு எதிர்பார்க்கப்பட்டது. அது ஒரு நாட்டில் மட்டுமல்ல சர்வதேச அளவிலும் நிகழ்ந்தது (Jen Webb 2005).

சிறீலங்காவைப் பொறுத்தவரையில், சிறீலங்கா தேசக் கட்டுமானத்திற்கு ‘43 குழுமம்’ (43 Group) ஓவியர்களின் குழு ஆற்றிய பங்களிப்பு நிராகரிக்கப்பட முடியாதது. இவர்களுடைய பயணம் காலனித்துவத்திற்கு எதிராக ஆரம்பித்து, 19ஆம், 20ஆம் நூற்றாண்டுகளில் செல்நெறியாக இருந்த, குறிப்பாக பிரான்ஸிய நவீனத்துவ ஓவிய மரபை ஒட்டி சிறீலங்கா நவீனத்துவ ஓவிய மரபைத் தோற்றுவித்தது இவர்களின் பங்களிப்பாகும்.( Jagath Weerasinghe 2005). 43 குழுமத்தை விட அதே காலங்களில் ‘தூய மேற்கத்தைய கலப்பில்லாத தூய சிறீலங்கா’ ஓவிய சொல்லாடலை உருவாக்க வேண்டும் எனக் கோரி, தேசிய வாதத்தை மையமாகக் கொண்டு, 20ஆம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் வெவ்வேறு ஓவியப் போக்குகள் சொல்லாடல்களாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டன (Ibid). 1960களில் களனிப் பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளராக இருந்த எச்.எ.கருணாரட்ண மதச் சார்புத்தன்மையை குறிப்பாக பௌத்த மதச் சார்புத்தன்மையை ஓவியத்திற்குள் உள்வாங்கினார் (Ibid). இவரை விட ஓவியரான ஆனந்த சமரக்கோனின் (1911 – 62) ஓவியப்படைப்புக்களும் சிறீலங்கா தேச-அரச கட்டுமானத்திற்கு பெரிதும் பங்காற்றின.

20ஆம் நூற்றாண்டில் சிறீலங்காவின் ஓவியப் போக்கு குறிப்பாக இளவயது ஓவியர்களின் வருகையோடு மீள் எழுச்சி பெற்றது. இவர்களில் பெரும்பாலோனாரின் ஓவியர் என்கின்ற தனிநபரை அரசியல் நபராக அடையாளங்காண முற்பட்டனர் (Artist as a political individual). மேற்கூறப்பட்ட இளவயது ஓவியர்கள் பெரும்பாலும் கிராமப்புறங்களிலிருந்து ஓவிய உலகிற்கு அறிமுகமானவர்கள். அவர்களின் தனியான, கூட்டான அடக்குமுறை, வன்முறை, அனுபவங்கள் ஓவியப் படைப்பில் பிரதிபலித்தன.

சமுதாய நீரோட்டத்தில் தாங்கள் அங்கீகரிக்கப்படுவதற்காக ஓவியத்தை அவர்கள் கருவியாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள். இவ்வாறான படைப்புக்கள் ‘காலத்தன்மையை’ மையமாகக் கொண்டிருந்தன. இப்போதைய யதார்த்தம் என்பது எல்லா ஓவியங்களிலும் பிரதிபலித்தது (Ibid). சிறீலங்காவில் 1990களில் முதன்மை பெற்ற ஓவியர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் தென்பகுதியில் 1970 களில், 1980 களில், 1990 களில் நடைபெற்ற கிளர்ச்சிகளினால் ஏதோ ஒரு விதத்தில் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக இருந்தார்கள். தங்களுடைய கூட்டு அடையாளத்தை திடப்படுத்துவதற்கு ஓவியத்தைக் கருவியாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள். த.சனாதனன்  குறிப்பிடும் போது காலனித்துவ எதிர்கொள்ளல், ஓவியர் என்ற புதிய அடையாளத்தை அறிமுகம் செய்தது. இது சுய விழிப்புணர்வுடன் கூடிய உதிரிய அடையாளத்தையும் ஓவியர் சார் நாட்டு அடையாளத்தையும் கொண்டதாக அமைந்திருந்தது. இவ் ஓவியர்கள் தேசிய இறையாண்மையைப் பிரதிபலிப்பதில் முக்கிய பங்குதாரர்களாக விளங்கினார்கள். ஓவியர்களின் தனி உதிரியான சுய அடையாளம் தனித்த ஓவியர் சார்ந்தது மட்டுமல்ல மாறாக தேச – கட்டுமான கூட்டு அடையாளம் சார்ந்தது.

1980களில், தமிழ் தேசிய எழுச்சியோடு அழகுக்கலையில் புதிய தேடல் ஆரம்பமாகியது த.சனாதனன் குறிப்பிடுகின்றார். யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலித்து பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஓவியங்களின் போக்கு யாழில் 80களில் எழுந்தது. பெண் ஓவியர்களின் எழுச்சியும் இந்தக் காலங்களில் முக்கியமாகக் குறிப்பிடத்தக்கது (Ibid). இக்காலக்கட்டத்தில் அ.மார்க்கை வழிகாட்டியாகக் கொண்டு தமிழ்த்தேச பிரதிநிதித்துவம் ஓவியங்களில் செல்வாக்குச் செலுத்தியது. தமிழ் அடையாளப் பண்புகளோடு படைப்புக்கள் வெளிவந்தன. இதனைத் தொடர்ந்து வந்த காலங்களில் ‘ஓவியப் படைப்புக்கள் ஓவியப்படைப்புக்களுக்காக அல்லாமல் சமூக நீதிக் கோரிக்கைகளை பிரதிபலிப்பனவாகவும், போரையும், அதன் காரணிகளையும், விளைவுகளையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவனவாகவும் அமைந்தன.

சிறீலங்கா அரசின் தேசியவாதக் கடும்போக்கு, சனநாயக ஓவிய வெளியை சுருக்கிக் கொண்டு வந்துள்ளது. தெற்கில் ஓரளவிற்கேனும் அவ்வெளி தக்க வைக்கப்பட்டாலும் வடக்கு – கிழக்கில் அவ்வெளி இல்லையென்றே கூறலாம். வடக்கு – கிழக்கில் சமுதாய மாற்றம் பற்றிய சொல்லாடல்கள், அரசுக்கு எதிரான சொல்லாடல்களாக திரிவுபடுத்தப்பட்டு மாற்றம் வேண்டுவோரும், மாற்றம் விரும்பிகளும் தேசத்திற்கு எதிரானவர்களாகவும், தேசிய பாதுகாப்புக்கு குந்தகம் விளைவிப்பவர்களாகவும் பிரதிபலிக்கப்பட்டு தனிமைப்படுத்தப்படுகின்றனர் அல்லது இல்லாமல் செய்யப்படுகின்றனர்.

2014 Brunei Gallery லண்டனில் நடைபெற்ற ஓவியக் கண்காட்சியில் சிறீலங்காவைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தி சிங்கள ஓவியர்களின் படைப்புக்கள் மட்டும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டது சிறீலங்காவின் ஒத்த கலாச்சார முன்னெடுப்புச் செயற்றிட்டத்திற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணமாகும். சிறீலங்காவின் ஒத்த கலாச்சாரக் கட்டமைப்புக்கு எதிராக 2009இற்குப் பின்னர் சர்வதேச அளவில் அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மையை காட்சிப்படுத்தக்கூடிய ஓவியப் படைப்புக்கள் ஊக்கப்படுத்தப்பட்டதா என்பது ஐயமாகிய நிலையில், அச்சர்வதேச ஓவிய வெளியை தூர நோக்குக் கொண்டு கைப்பற்ற வேண்டிய தேவை இளம் ஓவியர்களுக்கு உண்டு.

 20ஆம் திருத்தச் சட்டம், சட்டமாக்கப்பட்டுள்ள நிலையில் சிறீலங்காவில் தாராளவாத சனநாயவாதிகளுக்கு உள்ள அச்சம் சிறீலங்கா சர்வதிகாரத்தை நோக்கி நகருவது என்பது. வடக்கு – கிழக்கில் சிங்கள அரசு முன்னெடுத்த சர்வதிகாரத்தை தெற்கிலே ஒரு போதும் கட்டவிழ்த்து விடப்போவதில்லை, இருந்த போதும், சனநாயக வெளி சுருங்கப்போகின்றது என்ற அபாயம் முன்னறிவிக்கப்பட்டாலும், இராணுவ மயமாக்கம் தடுக்கப்படப்போவதில்லை.

இவற்றினால் ஏற்படும் அதிருப்தியினால் தெற்கில் அரசியல் எதிர்ப்பு சலனம் ஏற்படலாம். அவ்வாறான வெளியை வடக்கு – கிழக்கில் ‘ஈழத் தமிழ்த்தன்மையை’ வலுப்படுத்துவதற்கு ஓவியப்படைப்புக்களை நாசூக்காகவும், தந்திரோபாயமாகவும் எவ்வாறு பயன்படுத்துவது என்பதில் தமிழர்களின் கலாச்சார பண்பாட்டுச் சாணக்கியம் தங்கியுள்ளது.

அடக்குமுறைச் சூழல் வீரியம் பெறத்தான் எழுச்சியும் அதிகமாய் வீரியம் பெறும்.

-எழில்-

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here